從手繪速寫看台北城市古蹟建築變化

 2007年由美國西雅圖的記者和插畫家百加利·坎帕納里奧(Gabriel Campanario)是 「城市速寫」的開創者，他推廣以手繪的方式紀錄自己的城市，並且將現場完成的畫作與實景合照，對畫家現場繪製作為佐證外，並且上傳社群媒體供同好或群眾分享的方式，贏的許多迴響。這樣的方式確切也代表一種住民對自己城市的人文關懷，畢竟「近廟欺神」的心態下，人們往往對自己居住的城市有一種強烈的疏離感，卻對遙遠只在地圖上出現的城市，有他暸若指掌的陌生。

筆者常帶領學生在「台北」這個城市游移。這個自1709年就有漢民開墾的城市，歷經1884年清政府台北建城、1895年的日本殖民、1949年中華民國統治，城市的風貌不斷轉換。台北市也是少數在世界上同時可以看到中式宮殿式建築、閩南式建築、巴洛克式建築、折衷主義式建築、日式建築、和洋式建築的城市。藝術創作者對於如此多樣性的建築型態，能夠無違和的存在並列，除了感覺幸運外，也對此感到珍惜。

在歐洲旅遊，常會聽到當地人將城市分為「舊（老）城區」與「新城區」，顧名思義，「舊城區」建築較為陳舊的地方，也多為古蹟保存區域，以觀光客而言遊覽駐足之地必為「舊城區」居多，台北市的舊城區則分佈在西區為主，簡單說即是倚靠淡水河沿岸的「大龍峒」、「大稻埕」、「艋舺」為主軸線，其中還包括西門町一帶。畢竟在清政府時期「大稻埕」與「艋舺」就是當時北台灣最為繁盛的二大商圈，早期的「一府二鹿三艋岬」早已將艋舺的地位帶入鼎盛，後期的淡水河淤積間接造成「大稻埕」的商業崛起，更是將台灣商業市場推向海外；爾後日本殖民政府時期，移居大量日籍移民進入台灣，雖然保留二大商圈，但是日人也因族群的群居效應，大量開發西門町，並拆除台北城牆，將住民開始往東區拓展，也間接推衍東區新商圈的發生，這也是台北市的發展脈絡。

原本筆者對於整個台北城的歷史推衍亦如多數人一樣渾噩不解，但是手繪速寫的特色即是「觀察」，在凡事講求快速的時代，多數人會用相機來「紀錄」城市的風景，但是以「慢活」的角度出發，手繪速寫正巧開啟了一種現場觀察的新方式，透過手繪中的理解、進而對建築物透視的結構走向、裝飾物的細節雕刻、精彩的木作陶作工藝的刻畫，都比只用3秒鐘按下快門草率的拍照了事的心態更令人動容。

正因為透過這樣的模式，發現到台北市的建築聚落在政府刻意保護下，能夠提供歷史的反思；反而在民間的態度上有很大的迥異，在官方主導下的建築能夠得到友善的維護與保護，近年開放的「鐵道博物館」、「北門郵局」門面的復古修繕、「監察院」建築的整理修繕，台灣在古蹟建築上都逐漸改變思維，以前那種「修舊如新」的觀念往往將古蹟修成新成屋，破壞原本古蹟的原始意義；近年改變成「修舊如舊」的觀念，雖然工法更複雜、花費金錢與時間更多，但是都能將古蹟建築原汁原味的保留，筆者每每到古蹟建築現場都能感受其美感與原創性。雖說如此，相反在民間私人的古蹟建築卻很難做到，除了「大稻埕」街屋被市政府刻意保留外，多數的老建築礙於經費龐大或是產權混亂等問題下，不是頹圮就是直接進行破壞式翻修，也讓古蹟建築存在了不確地性，同時更讓我們這些「手繪紀錄」者越發覺得應該儘早畫下其身影，為保存進一點心力。

從《清明上河圖》看城市速寫

 現存在台北故宮的「清明上河圖」是大家都耳熟能詳的作品，畫的是一千多年前北宋都城汴京的景緻，從城外的近郊風光一路畫到城內的繁華熱鬧，1695個各色人物表情不一，場景細節都一一描繪，除了是一幅精彩的藝術作品外，也詳載了當時汴京城內的各種住民生活，在那個沒有照相機的年代，能夠將這樣的景緻以畫筆勾勒描繪給後世的學者多了考證的依據，例如：在「清明上河圖」中的「虹橋」，一直是許多建築工程師或考古學者在研究宋代「木拱橋」的盲點，在孟元老的《東京夢華錄·河道》中有一段說明「自東水門外七里至西水門外，河上有橋三十。從東水門外曰虹橋，其橋無柱，皆以巨木虛架，飾以丹雘，宛如飛虹……。」，這樣的文字敘述真的很難讓人理解，所以，從張擇端的「清明上河圖」中讓後人仔細理解了這樣「木拱橋」的結構細節。

現代「Urban Sketchers」宣言中有幾個重要的條件之一是，「用圖畫敘述我們的周遭，我們居住和旅遊的地方」、並且「忠實於我們目擊的情景」，其實，畫過現場的人都知道，在現場速寫往往比室內的繪畫困難度頗高，畢竟室內的創作以照片、攝影等影像為參考對象，由於這樣的參考照片都比現場實景相對縮小許多，使用這樣方式畫久的人，其實走到戶外都很難適應實景的比例與構圖，更遑論還要面對戶外的天氣、環境及人為的影響；速寫家在實景前創作事實上是比室內創作來的困難許多，畫材器具的使用上也較為從簡，也因如此，每一張速寫的作品都含有更高的技術性（技術質量），同時，失敗比例也相對提高。但回頭來看現代這樣的速寫方式正巧與一千多年前的北宋張擇端的「清明上河圖」有一曲同工之妙，當時沒有照片的輔助，張擇端勢必要與現代速寫家一樣，在街市上或河堤邊做速寫描繪紀錄，在回到畫室內完成，其細節結構的組合（當時也沒無人機沒有鳥瞰圖），都必須仰賴畫家長年累月在戶外現場的速寫觀察經驗，困難度都令人不禁讚嘆！

把目光移回近代，台灣的美術史上也有一幅類似的畫作，雖然尺幅沒有張擇端的「清明上河圖」巨大，但也同樣的將當時城市街廓與庶民生活做了充分的描述，那就是人稱「台展三少年」之一的前輩畫家郭雪湖的「南街殷賑」，這幅畫作將當時大稻埕地區的霞海城隍廟的做醮場景一一呈現，更重要的是也將當時販夫走卒的生活與店舖招牌位置都一一忠實紀錄，讓後人對於自己家的位置與當時時興販售的商品有許多認識與追想，譬如其中的一只招牌寫著「高砂木瓜糖」就讓筆者十分感興趣，對現代已經絕跡的「木瓜糖」十分好奇，很想品嚐其滋味；並且對這樣的商品能在當時成為一家店的招牌名稱，其受歡迎的程度可想而知。

現代人的將繪畫單純認知在「藝術」與「美感」其實是狹隘的，筆者認為繪畫的原始意義其實是一種「紀錄」甚至是種「廣告」的成分，四萬年前荒古人類將眼見的動物、狩獵的景象一一紀錄在岩壁之上、張擇端用「清明上河圖」讓我們印證北宋汴京的繁華、郭雪湖以「南街殷賑」帶我們回到1930年代的大稻埕現場。現代速寫不就是回歸繪畫藝術最基本的意涵，以畫筆紀錄我們當代的點滴事物，為後人留下一絲考證的痕跡。

淺談社群時代藝術工作者的形象塑造與商業藝術象徵交換之影響

跟從事藝術創作的朋友艾瑞克在閒聊一個話題：藝術工作者在面對目前社群媒體型態，形象的展現是否會影響藝術品被收藏家收購的意願？

其實整個藝術市場是一個「象徵交換」，藝術工作者透過創作的作品，將自我的意識、美學、思想等概念透過作品的符碼、符號來呈現，收藏家因自身的主觀認同與喜愛、或主觀的特別因素，以金錢、有價商品或物質與藝術工作者做交換。這就是最基礎與核心的藝術商業市場輪廓。當然現代的藝術工作者要吸引藏家收藏自己的作品，已不如上個世紀的藝術工作者簡單，尤其是進入第三次工業革命的現代，藝術工作者不在僅是將畫作畫好、或是展現獨一無二的技法、或是創新一個新的藝術理論或想法那樣簡單，在網路社群的時代藝術工作者必須對外呈現多面向自我，以商業模式中尋找與自身最密切的「目標族群」才能夠吸引收藏家的目光，最終達到「象徵交換」的目的。

我提出以下幾點供朋友參考，或許不定盡然，但是以我自身的經驗而言，以下我自身所經歷的觀點，影響我在面對商業藝術市場上被關注面向與角度。藝術工作者在面對收藏家的自我呈現上，有以下三個面向需要「表現」給收藏家認同的，分別是：

1. 技術面向：不論平面繪畫類或立體雕塑類、或新藝術的電光影片創作類等藝術創作，在「技巧」、「觀點」上都必須有獨一無二的技巧，我常說：「藝術創作沒有特別，只要能夠將作品上作者名字蓋住，找路人隨便問，路人都能很輕易答出作者的名字，那你就贏了。」這表示作者在作品符號上充滿「象徵性」與「標誌性」，其實這個觀念通用在各個產業，另外，在創作作品的論述上也必須有其特點與理論脈絡可循，即使創作特殊不能有理論為架構基礎，那麼這樣的創作是無法可長可久，失去理論的支撐也很難被傳頌再三。因此在技巧面向上，它是藝術工作的核心，但在整體面而言「技術」也不過是進入藝術商業市場的基本敲門磚而已。
2. 形象面向：這一個面向包括藝術工作者的「外在形象」與「內在形象」。外在形象包括髮型（長短髮）、鬍子（蓄鬍與否、蓄鬍樣式）、衣著打扮（唐風、西裝、Ｔ恤、內衣）、乾淨度、代步工具、飾品配件等等，面對外人所要呈現給人的感覺與印象；內在形象上則是包含談吐、說話音調與速度、說話感受（嚴肅或幽默）、臨場反應、禮貌度等等。
3. 公關媒體面向：在網路社群的時代，除了以上「技術」與「形象」二個面向外，還有一個重要的部分也代表自己對外與社會連結的關係，那就是「自媒體」。在以前非網路世代藝術工作者想要被媒體報導是十分困難的，除非有國際得獎或是有相關媒體人脈的促成，否則，要在媒體露出是一件不容易的事。現在，每個人或多或少都有1~Ｎ個屬於自己或自控的社群帳號，臉書、IG、部落格、YouTube、Line、微博、微信...等等。不論你對外互動平台為何，或是在平台上呈現的是照片或是影片，都是個人希望能夠呈現給他人了解自我的那一面像，換句話說，意味著在這些自媒體上的照片、文字、影音都是經過設計、美化、編排最後所呈現的結果。當收藏家對藝術工作者不了解的情況下，這些社群平台就是最好認識藝術工作者的方式與管道，這個面向的重要性甚至超越前面所提到的「形象」，畢竟要實際人與人面對面才會有「形象」上的感受，但是其網路平台已經超越空間與時間的限制，隨時隨地都可以搜尋藝術工作者的人、事、物。這部分的經營是現代藝術工作者不可忽略的要務。

台灣早期的藝術工作者都是以師承社團、比賽獲獎、展覽售畫、補習教學等方式換取收入薪資與知名度，這方式行之有年，對加入藝術工作領域的後繼者也都按循此一模式進入業界，基本上呈現半封閉式的狀態，除了少數素人藝術工作者偶爾曇花一現，所以在以前的藝術工作者只要管理好自身的「技術」與「形象」即可；甚至只要有師承背景、社團支持加上技巧卓越，即使「形象」邋遢懶散一點都不重要。但在社群網絡時代的興起之後，有更多人對藝術品產生喜好與收藏意願，進而出現粉絲與追隨者的追蹤，對藝術工作者的期許與期待也更高，當然收藏家在藝術作品的收藏意願上也會有所影響，畢竟社群時代已經不像以前只有在展覽現場才能與藝術工作者互動，而是在社群媒體上能夠直接追蹤藝術工作者日常，或是直播對話、或是留言互動等方式。收藏家都能直接透過螢幕感受藝術工作者的反應，進而影響收藏意願。

藝術工作者在自我技術層次提升之餘，更要對自我形象不論實體世界的形象或虛擬世界的形象，在自我定位及設定上都要做好事前的規劃。

淺談東西方速寫風格的差異

「速寫」在台灣美術教學的領域中，一直以來都是把它放在「素描課」的其中一環，這堂課的訓練過程都是希望學生在戶外已十分短暫的時間內，完成眼前所看到的主題素描，但是這樣的訓練時間往往都只一、二堂課，實在很難讓學生練習到真正的強記核心。也因此通常不會被學生所認同。自從社群媒體的興盛帶起世界各城市一場速寫推廣運動，今年來以「速寫」為核心的主題課程或同好社團蓬勃興起，標榜簡單的工具、多樣化的表現方式、以及以短時間的現場繪畫等新的定義，逐漸取代以往水彩、油畫的「戶外寫生」美學活動與市場。也因為多元化不拘泥於特定媒材的繪畫方式，進而開展許多初學者躍躍欲試的嘗試心理，各式私人繪畫教室、社區大學、各級美術教育學校都紛紛開設相關教學課程，讓原本侷限在特定媒材、小眾領域的美術繪畫突破禁錮已久的框架，引起更多有興趣的民眾參與。

前面提到「速寫」是一種多元化、不限媒材的創作方式。換句話說，創作者可以在速寫的作品中置入各式各樣自我想表現的方法，可以繪畫、可以塗色（或局部塗色）、可以使用不同媒材（水彩、油畫、蠟筆、簽字筆....等）、可以加入文字、可以在作品上剪貼.......等等。只要作者想的到的表現方式都可以加入創作過程中。

但是在筆者近些年與國外速寫創作者到交流下，觀察到許多對東西方在速寫創作上的明顯差異，讓筆者簡述淺談，以下為筆者個人觀察：

一、亞洲速寫畫家的風格：範圍以亞洲東部為準，大概是日本、韓國、中國、台灣與東南亞諸國。亞洲東南亞這些多民族組成地區，除了泰國、印尼、菲律賓等國家外，其他如新加坡、馬來西亞畫家多以華人為主體的畫家圈為加入「速寫」活動的主幹，長期都是有「畫會」組織在其背後應援號招，或許長期有一套中華文化的藝術框架，畫作多是以單幅畫作為主，一張畫即一作品，在最後的呈現表現方式中也都將速寫畫作裱褙，以展覽的方式作發表。當然在畫作的象徵交換方面也是直接銷售原作為主要方式，輔以其他畫冊等印刷物為獲利方式。

亞洲速寫畫作在表現方式上較為中規中矩，多數以「水彩」為媒材的表現方式，也較長使用單張水彩紙來做為表現方式，在現場看到的創作過程有些十分接近水彩畫的「寫生」模式，出現畫架、水袋等戶外寫生設備，這樣的方式相較於在移動中也較為不便。畫家在創作的過程中，多數以畫的「寫實度」為評判優劣標準，較少出現隨意自在的方格，更遑論加入剪貼、文字、多複合媒材的使用較為可惜。以至於速寫畫作的豐富性過於單一。當然也有少數畫家引入如「枯枝筆」，並將「水墨構圖」概念引入速寫創作並著論教學，為少數異軍突起的亮點。

二、西方速寫畫家：由於筆者多與歐州、澳洲等地的西方畫家交流，故本文即以歐洲諸國為論述主軸。西方速寫畫家們的出身，除了本身即為藝術本科的畫家外，有許多本身就從事設計相關工作領域或教學為主，另外，筆者也碰過從事考古工作的畫家、以及從事潛水工作者；他們不以「寫實」為創作導向，反而以「實驗」、「玩」、「創意」為概念在做速寫創作，這些歐洲的速寫畫家們表現的方式多半以「書籍」的方式搭配簡單的工具做創作，有人甚至以二手書店內他人寫過的「舊明信片」為創作基礎，在其上作畫，是一種與「時間」共存的創作概念，也有人突破「空間」限制在海底下速寫魚群、在高山上創作，因為他們出發點以「實驗」與「玩」為主，所以也在作品中加入許多心情文字、紙幣票根、紀念章等物。也由於他們崇尚簡單工具，沒有畫架、畫板等傳統戶外寫生的累贅，進而創造更多突破「時間」與「空間」的速寫作品。

在畫作發表方面，歐洲速寫畫家由於創作方式以「速寫書」為核心，也因此在表現製作的形式上無法與亞洲畫家單張作品展出出售，也因此多半將畫作印製成印刷物，也就是「旅行書」的模式展現，也會將作品印成明信片、複製畫等物。較少看到以原作出售的方式做為銷售獲利的來源。

或許，也有人會說，「速寫」在本身藝術價值上就無法與傳統的水彩、油畫、水墨等相比擬，因此藏家在購買的意願上與收藏的價值上會多方思考，並且亞洲藏家比較傳統，都是站在「藝術價值」與「藏品未來」作為考量，「速寫」創作在主流藝術學校與普羅大眾的美學認同感上有其侷限性。其實這點筆者也是認同，但回到19世紀時期「印像派」當初也不過是「落選者的美展」，完全不被當時主流藝術學校或藝術家認可，熟知百年後卻成為美術史上不可抹滅的輝煌一頁。不論你認同西方自由、實驗的表現方式，或是比較喜歡東方中規中矩的畫作呈現，我相信「速寫」藝術在未來主流藝術教育上必有其不可忽視的地方。

關於「無色」的思考

綜觀世界各民族的藝術繪畫創作，甚少有單色或無色的創作。早在隋唐時期流行的「青碧山水」，使用大量的寶石礦物作為顏料，石青、石綠的重彩斑斕、泥金的金碧輝煌，將當時唐帝國的痺睨天下的氣勢，在繪畫創作上揮灑的淋漓盡致。直至北宋年間的王希孟「千里江山圖」直至鼎盛。或許是物極必反，中國繪畫逐漸走向內省的格局，畫訓云：「墨韻既足，設色可不設色亦可。」文人開始追求「論畫與形似，見與兒童鄰。」的意境。不論是「墨竹」、「紅墨竹」只要信筆捻來，像不像已經不重要，更遑論顏色的豐盛、精準。

東方繪畫的藝術創作者開始思考繪畫「寫實」的問題。尤其進入元代後，國已破之。「十儒九丐」的社會階級排序讓文人更加的壓抑，抑鬱不得志的心情我想大有人在，也因此更強文人們（讀書人）的創作。關漢卿的《感天動地竇娥冤》、羅貫中《三國演義》等文學巨作，從這裡就可以發現當時文人沒官可做，開始透過文學闡述抑鬱之情；繪畫藝術中「元四家」也開始以內心創作出動人畫作，但都以單純墨色為主，除了明初的王蒙有略出現色彩（例《具曲林屋》），其他三家多以單色（墨色）為主，甚至倪瓚畫作清淡高雅，更是「惜墨如金」。

老子《道德經》說：「五色令人目盲。」東方繪畫與西方繪畫最為相左之處，在於東方藝術開始追尋內在的自我，即使視覺感受到繽紛色彩影響，仍能以最純粹的視角去創作，「無色」不是畫面上的「無色」，而是內在心理的「無設」。從「形」的擺脫到「色」的空無；從構圖的「滿溢」到結構上的「留白」，都是一種由內而外的無為。追求以「氣韻」「品格」這樣虛無標準的繪畫意境，根本不討論「畫的像不像」、「準不準確」的問題。

清末名士陳衡恪曾說：「文人畫之要素：第一人品、第二學問、第三才情、第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。」（陳衡恪《中國文人盡之研究》）。東方繪畫評判標準完全沒有提到「技巧」的重要，其實回歸到內心對生命的領悟與盡心，或許比斑斕華麗的色彩更為重要吧。
＃文人畫 ＃東方繪畫